曾与吴湖帆齐名于海上山水画坛的冯超然，直至今天现在才迎来首个个展——正于陆俨少艺术院举办的“草堂传灯——冯超然绘画艺术及余脉传承特展”，也因而，这个展览一时间备受关注。冯超然究竟凭什么与吴湖帆平起平坐，他又留下怎样丰厚的学术遗产？

(资料图)

——编者

20世纪的山水画坛，出现了几大趋势。以师古与师造化并重的宋元派；始于回归师造化而复兴于自由表现，或者走向写意与自由表现的野逸派传统；再有，就是以广泛师古以激活笔墨表现的正统派，或者说是南宗余绪。其代表人物，便是当年名震海上山水画坛的“三吴一冯”（吴湖帆、吴待秋、吴华源、冯超然），也包括后起的陆俨少。他们焚膏继晷，践行并高扬着董其昌“集其大成，自出机轴”的画学理想，开启了南方山水画一段波澜壮阔的历史。

秉承南宗观念、以“正宗”自视的海上山水画大家冯超然，实起于阡陌间的贫苦子弟，国人务实寡言的传统，在他身留下了深深的烙印。他一生未曾留下任何著述，但从其画腊与题跋乃至对后学片言只语的教诲中可知，他不但毕生恪守着“殉道”南画的精神，更秉承着前贤金针度人的传统，以弘毅传道为己任。

“道”是贯穿表相背后的无形规律，就南宗而言，可迹化为“集其大成，自出机轴”的行为逻辑。从京江、松壶、戴家样，到冯超然、吴湖帆，这一代南宗画家，除师法四王吴恽，更溯源吴门画派，乃至兼容北宗，上溯宋人。其目的，在于摆脱“家家大痴、人人一峰”的单调逼仄的困境，期以更多面向的“集其大成”“自出机轴”，令南宗重现生机。

戴熙兼容北宗的新风，风靡过江南（继承戴熙画风的戴氏后人俱在海上画坛发展，时人称“戴家样”），顾麟士、吴湖帆乃至冯超然等都曾效法，同时由四王吴恽上溯吴门画派。清宫旧藏的散佚人间，令这一时代的画家获得了前人无法想见的资源，促使他们追踪更为古远的宋元遗风。20世纪的新生事物如现代化的展览与出版，极大地助推了其影响，成为20世纪画家之所以能够实现跨越明清诸家的关键。

冯超然《柴门送客图》

需要说明的是，冯超然绘画的起步时所学的山水、人物，虽属六百年来江南画坛的主流，但此时俱已汇集于海上画坛。某种意义上可以这么说，冯超然的绘画是承传了海上绘画的传统（亦明清以来江南画的典型），而同时他也开启此后海上画坛的主流风格。

冯超然主要以山水画与人物画称名于海上。

新旧世纪之交海上画坛的山水画曾经不如人物、花鸟画繁荣，这是因为早期海上画坛曾限于城隍庙为中心的老城厢地区，市民文化与高蹈的山水画存在先天的龃龉，山水画的市场因而也远不如人物、花鸟画繁荣。至冯超然定居沪上的1910年代，上海的重心已由以城隍庙为中心的南市转移至东起外滩、西至静安寺的租界，其时上海无论画家还是买家的人员结构已全不同于以往。这促成从冯超然这一代画家开始，山水画在海上画坛开始走向繁荣。

城隍庙时代的海上山水画仍保留着南宗的特色，惟制作相对简逸，如胡公寿、杨伯润，画皆宗董其昌。而如居于苏州的吴大澂、顾麟士、陆廉夫、顾若波，亦鬻画于海上艺坛，则恪守着南画之要，在四王、汤戴诸家间优游……

冯超然画山水，正是从陆廉夫、戴熙上溯四王、董其昌，乃至吴门画派。其画无非因过眼真迹，有感而发，而其摹拟南宗先贤，亦称日课，久之成就了他在海上山水画坛一代大家的美名。

审美上与冯超然几称同志、终日相与赏鉴古迹的吴湖帆，至1930年代，与冯超然一样不但广师吴门诸家，更以南宗的目光关照北宗，甚至直接师学马夏。不可不认，两人之间存在着相互影响的关系。早在客居沪上之初，冯超然即多摹拟文徵明、唐寅作品，按年龄大小与到沪先后推想，吴湖帆也完全有可能受到比他早居沪上多年的冯超然的影响。后吴湖帆入故宫鉴定古画，由吴门画派转师北宗，一度师马夏斧劈，所画却以温润绵厚见长。在审美上与吴湖帆高度一致的冯超然，同样也力图以南宗温润的气质化育北宗。如其1922年仿马夏意作《松鹤临流》跋云：“写宋人斧劈，豪纵而无霸气，惟老文得之。”其画全作斧劈，用笔虽锐利，墨韵却主绵厚，与南宋人苍劲淋漓的水墨相比，特显沉厚温文的效果。

自冯超然等以还，20世纪的南宗画家学画“非吾曹当学”的北宗斧劈，已司空见惯。然其画中趣味，率多不同于北宗。如陆俨少师唐寅、学郭熙，弃其三矾九染，全用写意，以笔线灵动胜……总之，他们以南宗平淡冲和、书法用笔的眼光，兼容了曾经似乎水火难容的北宗，极大拓宽了四王以来的南宗山水画的边界。

冯超然《梅花仕女图》

冯超然画另一重要门类乃是人物仕女画，尤以仕女见长，他堪称1930年代这一领域最为重要、也最具代表性的画家。冯超然的人物祖述唐寅、仇英，后上溯梁楷，亦偶学金冬心拙笔，以求生趣。

自开埠以来，海上人物画风大体不出三类。除19世纪末风靡沪上、以钱慧安为代表的中西合璧的“城隍庙派”，一类祖述陈老莲画风，以海上三任为代表，另一类则师从唐仇，以费丹旭、改琦为代表。相比更多市民趣味的“城隍庙派”与海上四任，祖述吴门唐仇的费改一脉更多文人审美。出身南宗的冯超然画人物，以费改为宗，理固宜然，进而他更上溯唐寅、周臣。至1930年代故宫名画散佚，冯氏眼界亦得进一步拓宽，远溯梁楷、马和之等南宋诸大家，极大丰富了其人物画的表现力。

由于具备深厚的山水画功力，冯超然无论仕女还是高士，多作全景，将所写人物与山水相结合。精工繁复，雅宜细腻而不失雄壮，在继承吴门传统的同时为海上人物画带来了新的气象，所画格局更跨越费改，为清末以来的海上人物画注入了新的生机。他的这一番努力及其创造的新图式，为其亲炙弟子郑慕康继承。郑氏在新中国成立后倡导现实主义的环境里又复开启新颜，对海上人物画坛贡献良多。

1930年代冯超然与吴湖帆、吴子深、吴待秋并称三吴一冯，渐成为海上画坛一代关键人物。这位自学成才的海上名家，除门人子弟，交游最亲密者如王同愈、吴湖帆，亦皆南宗嫡传。冯氏半生与吴湖帆比门而居，朝夕往还。陆俨少少时缘“不为人师”的王同愈亲自引见，乃得登堂入冯门，一生恪守师教。

冯超然的嵩山草堂，与赵叔孺的二弩精舍、吴湖帆的梅景书屋、郑午昌的鹿胎仙馆并称，乃1930年代至新中国成立初海上四大私人学馆，以传道授业解惑为己任，发扬国画之光。

冯氏对陆俨少与张轂年（新中国成立前渡台，后成为蜚声台湾画坛的名家）曾有一番著名的教诲：“中国山水画自元明以后，流传有绪，不绝如缕，一条线代代相传，现在这条线挂到我，你们两人用功一点，有希望可以接着挂下去。”并强调学画要有“殉道”精神，足见其草堂传灯，既见金针度人的本心，更具弘道的精神。

新中国成立后不久的1954年，打算归养天年的冯超然溘然仙逝。比门而居数十年的吴湖帆悲痛不已，与郑慕康合写冯氏肖像，纪念这位毕生挚友。冯超然耕耘一生，为现代中国画坛留下丰厚遗产，除其遗作，嵩山草堂门下，涌现出了陆俨少、郑慕康、陈小翠、张轂年、谢佩真包括俞振飞等一批活跃于画坛的名家，其中尤以受其影响至深的陆俨少，秉“殉道”精神，勤于“日课”，一生练笔不辍，终成一代巨擘，对1980年后的山水画产生重大影响。

冯超然《松山仙居》

作者：汤哲明（美术史学者、上海美协理论与策展委员会副主任）、吴志远（美术史学者、哲学博士）

编辑：范昕

责任编辑：邵岭

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